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文硕:论对革命样板戏戏剧歌舞思想的传承(图

发表时间: 2019-08-11

  在发展原创音乐剧的热潮中,戏剧歌舞与流行歌舞的选择取向,决定着这部音乐剧在广度和深度上的艺术质量和美学含量。从广度上看,指的是各侧面在歌舞整体布局上的戏剧性、完整性和丰满性;从深度上看,指的是各侧面歌舞表现上的准确性、深刻性与整合性。只有从戏剧性和整合性上有效地结合深度和广度,才能从歌舞广度、高度和深度上推动戏剧的发展,生动地塑造人物形象。流行歌舞的水腔和“流腔滑调”特性,只能导致音乐剧中的歌舞语言千篇一律,或流于肤浅,无法塑造出个性鲜明、情感丰满的戏剧形象。这是中国音乐剧界一直缺乏认识的戏剧美学问题,也是在具体创作过程中最难以把握的薄弱环节。

  原创华语音乐剧如何做到为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派?经常听到这样的奇谈怪论:音乐剧是舶来品,只能跳踢踏舞,唱爵士乐,他们忘记或根本不知道音乐剧在中国的源流比百老汇还早数千年,百老汇只是最早完成了音乐剧的现代化探索而已。难道傣族、蒙古族音乐剧非要跳爵士舞?难道只有让刘三姐跳起踢踏舞,才是音乐剧?对洋人和古人的继承和借鉴,只是手段,而根据具体剧目进行推陈出新的中国制造,才是目的。我们要创作我们自己的民族音乐剧,应该也必须是首先必须选择中华民族的题材,用中国化的音乐,中国化的舞蹈,中国化的唱词,真实而充分地描写中国人自己的生活。只有基于中国民间土壤而建设起来的中国风格音乐剧,才能为广大的中国人所接受和喜爱。

  本人在研究中国音乐剧史的过程中,越来越深刻地感受到,我们发展原创华语音乐剧,很有必要系统地研究和借鉴“革命样板戏”的戏剧歌舞美学思想。正版挂牌,这是因为,传统京剧向被认为是程式严谨并趋于凝固的古典歌舞剧代表,难以表现现代生活,而革命样板戏从声与情、流派与人物、韵味与形象三方面对这一古典歌舞叙事剧种进行了现代包装,希望通过新的手段尽可能发掘民族艺术自身的歌舞戏剧魅力,推陈出新,建构传统京剧与现代艺术完美结合的典范之作。一点也不过分地说,革命样板戏同样是原创华语音乐剧的出色样板。对它的继承,就是对传统文化脉搏的把握与赓续;对它的借鉴,就是对中国音乐剧源流的接轨与追捧。

  主题思想是依靠人物形象的塑造来体现的,戏剧冲突、剧情推进,也是围绕着以主角为中心的人物群体像来凸现。 革命样板戏虽然从“三突出”原则出发,塑造出一大批高、大、全的英雄形象,但毋容置疑的是,在这些形象的身上,演员自身的形象被完全消解,变成了戏中的一种纯粹角色,突出地体现出那个特定时代人们心目中的偶像英雄特质。李玉和的视死如归、杨子荣的虎胆雄心、阿庆嫂的机智善良,曾深深地感动过一代人的心灵。这些形象之所以令人难忘,是因为剧作家、词作家、导演、音乐、舞蹈、表演、舞美集体发力,通过戏剧性和整合性加工创造,使主要人物的形象丰富而饱满。在《沙家浜》第二场“朝霞映在阳澄湖上”演唱段落中,采用明快爽朗的“西皮”曲调,同时以嘹亮的竹笛吹出富于江南风味的音乐作为唱腔的前奏,从而不仅表现出山清水秀、岸柳成行的江南风光,而且烘托了郭建光内心的革命激情和对祖国的无比热爱。再如,阿庆嫂的形象自始至终是围绕着战争和军队展开塑造的,其重点戏有“智斗”、“授计”、“斥敌”,将一位优秀的地下工作者形象展现在观众面前。《红灯记》由初稿到拍成电影,前后改动达二百余次之多,不为其他,只为更完美地讲好故事、塑造好人物。

  革命样板戏的音乐创作,是站在探索现代戏略有成果的基础上进行现代戏创作的。它大胆突破音乐程式共性以追求个性鲜明的性格化特征,扩展音乐手段以表现细致深刻的戏剧情感;大胆吸取某些歌剧化方式,寻求新的语汇以体现时代气息;吸收西洋专业作曲技法,引人主题发展、转调等技术和西洋传统和声;人声、自然声、器乐声、机械声(如枪声、车行声)等所有音效,皆可入戏,与剧情相统一;引进外来乐器及器乐写作技法,以开掘戏曲器乐的表现功能,乐器组合(配器)达到了令人痴迷的地步,因为有了西洋音乐旋律与和声的喧染配合,让人不能不产生一种震憾人心、叹为观止的效果与感觉等。这种改革首先锁定自身的古典风格与传统,在探求音乐形式的现代性与丰富性中仍不失其亲切感,在敢于旧貌换新颜之时又散发着浓郁的古典歌舞剧风格。

  尤其应特别指出的是,革命样板戏有机结合中国京剧音乐与西方歌剧音乐,突出了音乐在刻画人物形象、渲染矛盾冲突等方面的戏剧作用。我们知道,中国京剧音乐注重节奏,西方歌剧音乐注重旋律与和声,并能根据剧情需要与人物特点,选用特定的音乐表现形式。所以,京剧传统戏的音乐相对单调,制造气氛多靠打击乐(即场面)、表演(即做功)和道白、演唱的节奏,所以欣赏传统戏,主要是欣赏其唱、念、做、打和其中脍炙人口的著名唱段,而革命样板戏将唱腔进一步美化、音乐化的同时,强调凭纯器乐(中西乐器组合的乐队再加上传统的“三大件”即京胡、二胡、月琴)来烘托剧情。

  为了张扬剧中人物的音乐形象,京剧样板戏甚至借鉴了歌剧音乐创作中的常用的手法,即为剧中主要人物(包括正、反面主角)设计一个颇具性格化的人物主调音乐(或称特性音调)。这个通常由一个乐句(也有的是一、两个乐汇)构成的最能体现人物性格特征的主调音乐,它在人物的唱腔及其过门或者配乐中反复出现,并贯串于全剧音乐之中,给人留下深刻的印象。革命样板戏中的人物主调音乐,有的是从具有特定时代感的革命歌曲中摘取的特性乐句,如《智取威虎山》中杨子荣和少剑波的主调音乐,就分别取材于《中国人民解放军进行曲》和《三大纪律八项注意》两首革命歌曲;有的则是从京剧皮黄曲调中精心提炼出来的,如《磐石湾》中陆长海那个极富二黄腔韵味的主调音乐的设计,可谓独运匠心、别具一格。于会泳作不仅引进西洋乐队,创作《智取威虎山》第五场“打虎打山”,开场音乐华丽动听、气势澎湃,还借鉴了德国音乐家瓦格纳歌剧的“主导动机”手法,运用成套唱腔丰富人物,为世人提供了《杜鹃山》中的核心唱段“乱云飞”这样的经典范例。

  把现实生活中的动态加以提炼,使其美化、舞蹈化,来表现戏剧化的人物和情节,不为舞蹈而舞蹈,这是样板戏的一大特色。甚至,所有戏曲里的舞蹈动作无一不是为着塑造人物形象的,同时推动剧情发展。比如,水袖无论舞得如何巧妙,绝对不能违背剧情,离开特定的人物身份和感情。

  在革命样板戏《沙家浜》最后三场戏《奔袭》、《突破》和《聚歼》中,为表现“红军的作战一般是奇袭”的指导思想,充分地运用了舞蹈和武打:以“圆场”为基础,表现流水和疾风般的急行军;为了表现水网地区的田野曲陉,多走曲线。在载歌载舞表演“要学那泰山顶上一青松”时,战士们坚强豪迈,气势磅礴,表现出革命英雄主义精神。

  在《智取威虎山》中,最著名的舞蹈部分有三:“乘胜进军”舞蹈、“马舞”和“打虎”舞蹈、“滑雪”舞蹈。《打虎上山》这场戏最令人难忘的亮点有三个:一是它的场景美伦美焕,远处群山白雪皑皑,近处雪松高耸挺立,朔风呼啸,雪花飘飘,令人有身临其境之感。二是演员边舞边唱,舞姿潇洒形象,唱腔高亢明亮,体现出不凡的基本功。三是该场剧的音乐设计优美动听,将铿锵有力的京剧锣鼓与丰富多彩的管弦乐队结合起来,尤其是那一段圆号独奏,将风雪弥漫的密密丛林和巍巍群山渲染的辽阔深远又带有几分神秘。根据《舞蹈动作说明》可知,每一个舞蹈动作,均结合唱词和音乐,有严格的动作规定,比如,杨子荣在马舞“过门”音乐声中,右手正握马鞭,脚成右丁字步向后转,挥鞭,左手敞大衣,“半圆场”,归舞台前正中,右手转鞭,双手勒马;唱“抒豪情寄壮志面对群山”时,双手勒马,双目自左至右遥望群山,唱完后,左手撩大衣,同时向左一个整转身,右手持鞭勒马,亮住;《智取威虎山》中小分队星夜滑雪的那一段舞蹈动作,也包含着对京剧表演艺术的重大创新,在表现选择攀登点这场戏时,李、常、卫向舞台后侧移动,战士、民兵搭成人梯,参挥手,一战士攀登,从人梯上“云里加关”翻下,两个“虎跳”、一个“前仆”落地,双手抓住悬崖壁,腾出右手从腰部解绳,向上挥挂绳钩,“肘丝扑虎”滑下,紧接着,二战士继续攀登。

  《奇袭白虎团》这出戏的可贵之处在于:从戏的主题和总体风貌来说,可以称得上是一出不折不扣的武戏,但是,这出戏并没有为武而武,为打而打,简单地以激烈和火爆的战争场面来取胜,而更多的是以文带武,以文促武,以文含武,以文示武。比如,第六场“排雷”一折,借鉴的就是李少春“响马传”中的那段“导碰原”,亦歌亦舞,动静结合,文在武中显,武在文中露,文武并举,唱做合一,从而使这出戏的武戏品味得到升华,很好地体现出京剧艺术唱念做打的独特优势和无穷魅力。

  由演员演唱并带有文学语言、经过艺术加工的音调,就是唱腔。它既有严密的规范性,同时又有可变的灵活性。这些唱腔中的不变是求变中的不变,而变则是不变中的求变。它要求从剧情、从人物出发,根据剧本的主题思想、情节结构,找出符合人物性格和内心世界各侧面的主要环节及内在联系,通盘考虑并确定唱段安排上的主次关系,以确保音乐形象在戏剧上、情感上、性格上的完整性、连贯性和丰满性。它对于推动戏剧进展,揭示人物内心世界,塑造人物形象,具有细致、丰满的塑造力和感染力。在唱腔设计上,不仅要适当运用唱词字面上所提示的具体形象作为媒介加以发挥,借以抒情,达到内容与形式的完美统一,而且要正确地运用节奏、力度、旋律、音区和调性等方面的强烈对比,达到戏剧性和整合性目的。在《智取威虎山》第七场中,李勇奇通过表示沉思的“这些兵急人难”和表现感情爆发的“自己的队伍来到面前”这两类唱段的强烈对比,将对解放军由不了解到了解以后态度、情绪的鲜明变化,演绎得恰到好处。

  可见,革命样板戏中的每位主要人物的唱腔,尽管基本上都是以皮黄曲调谱写的,但都是根据剧中人物的不同年龄、性别、性格、职业、经历、时代和不同角色、行当等等,以富有个性化的音乐语言,塑造出各具风采的音乐形象。如爱憎分明的员李玉和;机智稳重的地下工作者阿庆嫂;敢爱敢恨的铁路工人李勇奇等等。即或是同一行当的唱腔,音乐形象也风格各异,如同是花旦腔的阿庆嫂、方海珍及小常宝;同是老生腔的李玉和与杨子荣;同是花脸腔的李勇奇与胡传魁、鸠山等等,都各以其个性张扬的皮黄唱腔,给人留下深刻的印象。

  唱腔作为戏曲音乐的主体,自然存在一个如何注意把握剧种风格的问题。革命样板戏唱腔风格无论怎样革新,都必须建立在深厚的传统根基之上,这就要求对优秀传统唱腔要尽可能准确地进行筛选和扬弃。在《沙家浜》这出戏中,除阿庆嫂、郭建光等正面角色以外,胡传魁的“想当初”、刁德一的“适才听得司令讲”、“沙老太休得要想不开”等唱腔,之所以富于个性和韵味,正是得益于对传统的保留与活用。同时,革命样板戏还有效地从剧种音乐内部来重新吸纳、融合歌舞资源,推陈出新,收新旧结合最容易自然之效。它包括在不同声腔之间吸收,例如《智取威虎山》里小常宝“反二黄”唱段“只盼着深山出太阳”中吸收“高拨子”,《红灯记》李玉和“二黄”唱腔“从容对敌巍然如山”中吸收“西皮”;在不同行当之间吸收,例如《红色娘子军》旦角吴清华唱腔“找见了救星,看见了红旗”中“爹娘啊”一句借用《文昭关》中的老生腔;在不同流派之间吸收,例如,《杜鹃山》柯湘唱腔“全凭着志坚心齐”里吸收程派唱腔及其润腔方法,等等。在这方面,《红灯记》中有些唱段堪称楷模。例如,李玉和共有“亲手栽梅十七年”、“提篮小卖拾煤渣”和“日本军阀豺狼种”这三个“西皮原板”唱腔,但唱法不尽相同:“亲手栽梅十七年”唱得情深意长,“提篮小卖拾煤渣”唱得豪迈潇洒,而“日本军阀豺狼种”则唱得愤慨刚毅。

  革命样板戏对唱腔风格的把握还表现在有意识地运用唱腔音调来创作器乐曲,做到在基本放弃传统曲牌来创作场景音乐而另创新曲时,也不致游离于剧种风格之外,保持与唱腔风格的一致性与流畅性。例如,《红灯记》第三场“李玉和喝粥、群众对话音乐”中便是通过复调手法巧妙地糅进了李玉和唱腔里“英勇的中国人民岂能够俯首对屠刀“一句旋律,来表现这一段场景音乐舒缓中蕴含激动的特殊效果,同时也明显赋予了配乐以京剧风格。再如,《红色娘子军》第四场的“教育吴清华音乐”,基本上采用连长唱腔中“惨死在皮鞭下”、“苦痛酸辛”的拖腔旋律糅合起来,并以弦乐的二声部交替进行而写成。至于在唱腔配器中许多复调旋律的唱腔化写法,也与上述创作思想相吻合。

  京剧唱腔的韵味,实际上就是传统美学价值的延续和佐证。它的精华之处在于:京剧的唱词是通过演员的吐字行腔,由固定而规范的伴奏最终送达观众耳里的。所以,京剧唱腔的韵味,是以作词、演员、伴奏、观众作为主体的。这种四位一体的模式才是京剧唱腔的韵味所在。我们常说:余音绕梁,正是审美对象的一种审美效果。

  唱法与唱腔是相互依存、相互制约的关系。好的唱腔,要通过好的唱法才能得以体现;否则,则可能减损、甚至歪曲唱腔所包含的戏剧内容。

  京剧从谭鑫培后,进入了流派时代。这个时代的最大特点就是没有标准唱段与唱法。同一个段子,这个流派这样唱,那个流派那样唱,从唱词到音乐再到唱法,都各不相同。比如有名的空城计,(老)谭、余、言、高、马、(小)谭、杨、奚等,唱的各不一样。就是同一流派,弟子和师傅唱的还是不一样。比如,高庆奎的空城计和他的最佳传人李和曾就不一样。就是完完全全以余叔岩为模板的孟小冬,唱的和余本人也是有差别的。同样,同一出《玉堂春》,四大名旦同样唱法唱词各异。这是传统京剧的一大特点:在同一板式下,允许不同演唱者各自发挥,而样板戏则不同,样板戏几十年下来,其实形成了一个标准唱法。

  而革命样板戏要求,对于唱法的处理,必须坚持一切从戏剧、人物出发,做到无论在构思阶段还是在演出过程中,始终做到由唱法“塑造”的音乐形象是符合剧情和人物性格的,唱声更唱情,唱声更唱戏。在《智取威虎山》中,对于杨子荣的唱腔设计,运用刚柔兼具、以刚为主和断连结合、刚健秀丽的唱法,表现他勇敢机智的性格;运用以胸腔音加强音色厚度的唱法,体现他雄壮的气概、宽广的襟怀等,就是很好的例证。

  一个好的唱段,唱词是基础。没有好的唱词,唱腔再优美,势必因腔而害意,破坏戏剧性效果。尤其是,京剧唱段的唱词,非同一般歌曲,创作难度极大:首先, 京剧的唱绝对不是为唱而唱,它要求唱词必须符合剧情,为剧情发展服务,脱离剧情的唱词,再优美也是陈词滥调;第二,它必须符合规范,京剧唱段属于板腔体形式,它的唱词必须适合这种板腔体形式的规则和定律,该对应的要对应,该押韵的要押韵,否则,编出来的唱词,无法设腔,无法演唱,一旦硬唱,将会显得不伦不类;第三,它必须言简意赅,精炼浓缩,相对于念白来说,京剧的唱词必须深邃而凝练,不能拖泥带水,同时,光有深邃和凝练而缺乏生气和活力,同样不会得到欢迎和认可。一般来讲,要做到既深邃又生动,确实不容易,道理深邃过头,生动性难免受损,词义过于通俗,道理又会略显浅薄,难以让人回味。《红灯记》中有两个唱段,词义俱佳,两全其美,这就是李玉和唱的“穷人的孩子早当家”和“浑身是胆雄纠纠”。

  唱念之间必须转换得当,相映成辉。念必须念到位,唱必须唱到足;该念之时必须念,该唱之时必须唱。样板戏的唱词和念白,一扫过去一些传统戏的艰涩与陈腐,具有现代、明快的特点。京剧《红灯记》中的“痛说革命家史”可以说是一个唱念交替、互为补充、布局巧妙的典范之作。大段念白无疑是这场戏的主干,然而如果仅有这些念白而缺少必要的唱段,这场戏的份量势必大为削弱。所有穿插于念白之间的唱段,都是对念白的升华、提炼和延续,所有穿插于唱段之间的念白,都是对唱段的推动、强化和深化。例如,李奶奶在吐露了三代人不同姓名之后,没有继续再念,而是接唱“二黄散板”“十七年风雨狂”再转“二黄慢板”“垛板”“原板”,这样,李奶奶的情绪由急转缓,就显得非常从容顺畅。而在家史全部叙述完之后,李奶奶的那段“二黄原板”更是对他们一家三代经历的全面总结,既语重心长,又寄予厚望。后面紧接着由铁梅唱“反二黄原板”“二黄快板”,充分抒发了铁梅在听完家史后的真切感受和表达的决心,动人心魄,感人至深。在这个戏剧段落,唱段与唱段之间,唱段与念白之间,衔接无痕,妙作天成,最后在祖孙二人高擎红灯的亮相之后完满地落下帷幕。

  早年以才思敏捷、文才斐然著称于京剧界的翁偶虹,在早期的剧作中因大量华美而贴切的辞藻而使其剧本具有极浓的文学色彩,但在创编现代京剧《红灯记》时,他的创作观焕然一新:“力避辞藻,不弃平凡,用倍于写历史剧的工力,尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词”。可见,用现代歌舞语言表现当代生活成为他的创作原则。

  总而言之,革命样板戏最令人惊叹之处在于,无论是从剧本结构、人物塑造、歌舞编创、唱词与唱腔创作,还是导表演处理、舞美设计等各方面,都有创新地发挥戏曲艺术综合性、虚拟性、写意性和程式性等特点,尤其是在充分运用京剧唱、念、做、打、舞等各种艺术手段,着力地刻画人物、精心地铺排情节、深刻地揭示主题思想上,体现了古典歌舞剧“以歌舞演故事”的现代戏剧美学诉求。

  从20世纪30年代开始,歌舞剧就一直是与进行PK的政治营销工具,所以自然带上非常浓厚的政治色彩。1943年春,以《兄妹开荒》为序幕,延安掀起了一场轰轰烈烈的新秧歌运动。新秧歌剧在主题、戏剧人物、歌舞、戏剧冲突和表现形态等多方面,将历来一直以草根形态自在而执著地绵延于陕北地区的、惯于丑角出场、调情出戏的粗俗、打情骂俏,甚至色情的民间小戏,改造成为与延安政治意识形态相对应的近代民族歌舞剧,最终于1945年,在延安形成了红色歌舞剧经典《白毛女》。《白毛女》的剧场演出状态预示了从延安秧歌剧到“文革”样板戏意识形态的政治趋向。所以,将样板戏的“文革化”、“政治化”完全归罪于,显然有失公允。革命样板戏程式化的姿势与规范的手势所体现的“革命”特性与政治使命,并非一个人所领导的创作班子所能控制,而是由《白毛女》开创民族歌舞剧高峰以来,新中国戏剧事业在特定历史时期共有的政治烙印。

  尤其是,在文革期间,对样板戏提出 “十年磨一戏”的口号,对原创华语音乐剧在中国的健康发展,无疑依然具有重大现实意义。有资料显示,每部样板戏仅参与创作的艺术家就多达50、60人之多,平均完成时间在五年以上。戏中的一调一曲、一歌一舞、一词一句、一招一势都经过名家们呕心沥血的打磨。正是经过众艺术家联手精心策划和雕琢,才成就了这么多部半个世纪以来久演不衰的京剧经典名戏。革命样板戏是“古为今用,洋为中用”的典范,是真正民族的、科学的、戏剧的、整合的、大众的现代古典歌舞剧,名符其实地代表了中华民族古典歌舞剧的发展方向。样板戏一度成为全民性的歌舞狂欢。

  自古以来,歌与舞就是大众民生娱乐的理想方式:舞蹈表达的不仅是人类身体的情爱,而且是对“活着所以要快乐”的生命的崇拜,是身体冲破命运牢笼企及自由而呈现凤凰涅磐般的仪式;而歌即心声,是灵魂的讴歌,也是杜鹃泣血般人类精神的翱翔。歌伴舞而生,舞随歌而成,歌舞一体,用戏剧方式演绎向着天地的欢呼、哭泣和祈祷。无动不舞,无声不歌,这不仅是中国古典歌舞剧最高美学原则,也是原创华语音乐剧美学的最高境界,展示了中国气派和风格的音乐剧在古典歌舞剧和民族歌舞剧基础上,结合百老汇叙事音乐剧的现代美学思想,超越世界任何一个国家音乐剧水平的无限可能性。

  最近,与几位IT、TV界朋友聚会,他们提出这样一个命题:如果同时安排欣赏张艺谋《三枪》和卡梅隆的《阿凡达》,大家最深的感想是什么?趋于一致的结论是:张艺谋很短视,以为有商业、市场这块遮羞布,就可以践踏艺术、误导娱乐,而卡梅隆超越想象力和创造力,在令人意想不到之处取得市场成功。而我不断反思的问题是:为何中国戏剧界(当然包含音乐剧界),会沦落到当今艺术不艺术、市场不市场的可悲境地?谁有本事在今天创造出一部可以与任何一部样板戏相比美的原创华语音乐剧来作为我们的民族音乐剧样板戏?除非保持一份孩提时代的纯真与宁静,否则,这个浮躁的时代不可能催生出革命样板戏般的艺术杰作。

  在理论领域,我非常鄙视那些到处宣扬音乐剧没有理论的所谓音乐剧人,尤其是那些抗拒音乐剧理论研究的学院派。相反,倒是一些非专业人士看得比所谓专家、教授还清楚:“对于音乐剧如何定位,这个问题,说小了,是没事找事;说大了,是足以创立一座丰碑,掀起一场划时代的革命!”(引自寒夜闻柝:“民族音乐剧概念进入我们的视野”一文)。几年之前我就严肃地告诫:“一个音乐剧定义比十个《猫》剧,对中国音乐剧事业的发展,其意义要大得多,因为它不仅是历史的,也是战略的!不仅是理论的,更是实践的!”如果没有这几年对音乐剧理论的潜心研究,本人根本不可能将数以万计的零散史料串联、整理、升华为洋洋80万字的《中国音乐剧史(近代卷)》(已经由香港东方之子出版社出版),弥补这个重大学术空白。一门百年学科没有自己的理论体系,这不是开国际玩笑,就是自宫。百老汇和伦敦西区“学术白痴”、“理论贫血”,难道中国就不能越雷池一步?百老汇在音乐剧产业上有发言权,而理论的旗手却应该奔驰在神州大地。中华民族在理论建构上当然具有中国制造的国际水平,换句话说,中国最有可能建设一套具有中华民族风格和世界最高水平的音乐剧理论体系,因为音乐剧在中国历史最长,资源最丰富。

  在实务领域,我再次强烈主张,现代意义上的“以歌舞演故事”意味着任何一首歌、一支舞、一句词本身就是一场戏。记得最早引进百老汇音乐剧《异想天开》和《乐器推销员》的刘诗荣先生早在1997年就明确指出:“近十多年以来,就我们所接触到的,既有一部分同志将音乐剧看得太困难,从而产生了畏惧而不敢尝试的,也有一部分同志将它看得太容易,因而在实践中草率从事不能取得良好的效果,尤以后者居多。有些同志以为音乐剧不过就是给音乐剧加上若干首流行歌曲,甚至有的以社会上流行的港台音乐作为全剧的贯穿音乐,再找几位歌手在台上扭一扭、唱几句,就算是演出音乐剧了。这样做也许能造成一时的轰动,但是这种“音乐剧”是难有生命力的。” 其实道理就像1+1那么简单,很多人就是拐不过这个弯。任何一部音乐剧中的歌曲、舞蹈和唱词,绝对不是一般的流行歌舞,它们无一不是剧本的组成部分,只有加入时间、地点、人物,以及戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念和戏剧场面,才能为音乐剧增加容量和意义。从这一意义上看,革命样板戏与百老汇叙事音乐剧的思潮是百虑而一致,殊途而同归的。我想,那些不断主张要用流行歌舞来创造“流行音乐剧”、“流行歌剧”和“演唱会音乐剧”的专家们,面对革命样板戏的戏剧歌舞思想,应该感到羞愧万分才是。

  1,《在延安文艺座谈会上的讲话》照耀着《沙家浜》的成长,北京京剧团《沙家浜》剧组 (1970.06.01)

  2,谈京剧“样板戏”的艺术经验与启示陈汝陶,《文艺研究》,1991年第4期

  3,泛剧种化的超越?京剧“样板戏”音乐评析,汪人元,戏曲艺术,1996.02

  4,技术之难难于上青天,扯京剧进小学音乐课,本篇文章来源于《中国古曲网》

  8,上海京剧团《智取威虎山》剧组集体改编及演出:智取威虎山(1970年7月演出本),人民出版社,1971年版